Политический и эстетический контекст революционных праздников Советской России

Введение. В 20-е гг. ХХ столетия после потрясений революции и гражданской войны молодое советское государство нуждалось в активных действиях, которые были бы направлены на формирование положительного имиджа и авторитета новой политической системы. Эта миссия была в значительной степени возложена на праздничные мероприятия, способные поднять дух общества и настроить его сознание на восприятие новых ценностей [1]. Поэтому в стране, которая переживала экономический и социальный катаклизм, множилось число массовых праздников и духоподъемных торжеств самой разной направленности — спортивной, военно-патриотической, социально-политической, художественно-культурной и т. п.

При необходимости жесткой экономии в других сферах общественной жизни на оформление праздников выделялись немалые финансовые средства, привлекались самые талантливые и прогрессивные художники. На время подготовки и проведения торжеств принципиально менялась архитектурная среда советских городов. Украшались дома, уличное и парковое пространство, транспорт. Повсеместно сооружались городские инсталяции, визуализирующие основную идеологическую концепцию праздника [2].

Материалы и методы. Основным методом при формировании знаний по изучаемой проблеме стал метод библиографического исследования, на котором базировался процесс поиска, отбора и систематизации данных с целью выявления закономерностей и тенденций в решении идеологических задач через эстетическую деятельность периода ранней советской государственности. Данное исследование основывается на изучении архивных источников и современных научных трудов. Среди них труды российских ученых А.И. Пиотровского, Э.М. Кустовой, А.И. Чечетина, Н.А. Хренова, а также зарубежных исследователей феномена праздника Р. Шехнера, Г. Мазо, Н. Мюррей, М. Рольфа и других. Важным источником информации послужили исторические материалы с фотофиксацией праздничного убранства российских городов в 20–30-е гг. ХХ столетия.

В рамках исследования рассмотрены формальные приемы и инструменты идеологической пропаганды на примере оформления праздничных мероприятий раннего периода истории Советский России, когда основным художественным приемом в русском искусстве был конструктивизм. При этом использование метода сравнительного анализа помогло выявить эстетические особенности других стилевых направлений в визуализации праздничной среды, что дало более широкую картину изучаемого феномена.

Результаты исследования. Первое десятилетие Советской Власти представляло собой время расцвета искусства конструктивизма, но при оформлении праздников использовались разниые стилевые подходы, каждый из которых имел свои символы, художественно-композиционные приемы, инструменты выразительности. Более консервативные художники отдавали предпочтение академическому стилю. Он опирался на классические композиционные средства выразительности, реалистичекую манеру изображения и на привычные знаки-символы [2, 3].

Рис. 1. А. Веснин. Эскиз праздничного оформления Красной площади

На ранней стадии еще возможен был некоторый плюрализм, поэтому оформители-академисты наряду с новой символикой использовали традиционные классические образы, такие как изображения Георгия победоносца, Пегаса, античных колесниц, хоругвей, лавровых венков, рогов изобилия и даже ангелов на ранних советских плакатах [4]. Так, например, в оформлении Красной площади к празднованию 1 мая Александр Веснин использует стяги, напоминающие хоругви на христианских праздничных шествиях [4]. Позже на фоне антирелигиозной и антибуржуазной борьбы эти символы, разумеется, стали запретными и исчезли с элементов оформления.

Альтернативную художественную позицию заняли оформители-футуристы. Эстетическая система футуристов использовала такие средства выразительности как гротеск, неожиданность, эпатаж. Это был тотальный отказ от прямого понимания смыслов, использование неологизмов, трансформированных или примитивно упрощенных изображений в стиле народного лубка. Излюбленной формой визуализации смысла и содержания праздника у футуристов были театрализованные акции и перформансы. При этом сценической площадкой служили самые необычные места, например, трамваи с грузовыми платформами в виде прицепа. Большое значение придавалось причудливым костюмам и гриму участников действа [6, 7, 8].

Акции футуристов были всегда эмоционально яркими, но зачастую бессмысленными. Описан факт, как художники-футуристы, мечтая превратить в цветущий сад безжизненное каменное пространство Марсова поля в Петрограде, к празднованию 1 мая 1920 года засадили его 60 тысячами кустов акаций и вербы. Но, как и многие другие акции футуристов, предприятие оказалось неудачным — к середине лета все кусты без научного подхода к правилам посадки и соответсвующего ухода засохли [8, с. 74].

Самый успешный опыт праздничного оформления городов принадлежал конструктивистам. Они использовали правила композиционного построения объектов в контексте нового оформительского искусства — дизайна. Их произведения отличались инновационным подходом к выбору выразительных средств и знаковых систем. Дизайн экспозиционных решений конструктивистов был авангардным и с энтузиазмом использовал графические атрибуты новой идеологии — серп и молот, красная звезда, портреты революционных лидеров [9, 10]. Кроме того, конструктивистов отличал узнаваемый и отличный от всех остальных стиль пластического языка. Его признаки нашли отражение в стилизованной графике и в работе со шрифтами, в колористичеком решении и в композиционной динамике. Стиль конструктивистов сочетал лаконизм функционализма и художественную страстную эмоциональность [11].

Объектами экспозиционного проектирования были все элементы пространственной среды — улицы, автомобили и повозки, построение масс в шествиях и колоннах, костюмы, грим, а порой и маски участников. Чтобы подчеркнуть идейный пафос мероприятия, конструктивисты создавали крупно-масштабные уличные композиции, которые либо стационарно устанавливались в кульминационных точках празднечных мерооприятий, либо перемещались вместе с шествиями [9, 10,11].

Рис. 2. Праздничная инсталяция на Театральной площади в Москве

Часто оформление дополнялись гигантскими фигурами и сюжетными инсталяциями. Так Адриан Пиотровский в статье «Хроника ленинградских празднеств 1919–1922 гг.» описывает такие объемные уличные композиции как гигантская фигура буржуа с напраленным на него кукишем, или слон с надписью «СССР» и Моська с надписью «Желтая пресса», Красный призрак коммунизма и многие другие [3]. Эти образы политической карикатуры привлекали внимание, веселили и, одновременно, несли идейно-политическую нагрузку.

Рис. 3. Инсталяция с автомобилем на физкультурном параде

Другим излюбленным объектом экспозиционного проектирования был транспорт. Чаще всего украшались автомобили, что выполняло не только эстетичекую функцию, но являлось символом нового времени, прогресса и процветания, обеспеченного политикой советского правительства. Кроме автомобилей декорировались другие транспортные средства, такие как трамваи, повозки, передвижные мобильные сценические площадки для пропагандистских перформансов. Иногда автомобили как символ прогресса сами становился частью праздничной инсталиции [11].

Как и футуристы, художники конструктивистского направления отдавали предпочтение перформативным видам оформительского искусства, так как они были динамичными, процессуально-действенными и допускали самые смелые художественные эксперименты. Их новаторские приемы способствовали развитию не только экспозиционного и графического дизайна, но также искусства кино и театра [7, 12].

Самым доступным и популярным элементом праздничного оформления был агитационный плакат. Плакатное искусство художников-конструктивистов стало образцом авангардного графического дизайна, феномен которого является и сегодня предметом искусствоведческого исследования во всем мире. Праздничный агитационный плакат был пространством для творческого эксперимента. Графики-конструктивисты использовали в этой малой полиграфической форме все новации как технического, так и эстетического плана. Выразительность плакатов достигалась модернистской типографикой, включением в изображение фотомонтажа, необычной композиционной структурой, ярким колоритстическим решением, в котором всегда доминировал символический красный цвет. Важным элементом плакатного сообщения были запоминающиеся, зачастую стихотворные лозунги-слоганы, которые создавали эффект фундаментальности и целостности эстетики новой советской идеологии и помогали передать идею монументальности и простоты новой, но уже укоренившейся картины мира [13].

Ведущие графические дизайнеры, использующие метод конструктивизма, совмещали проектную практику с преподавательской деятельностью. Первым в России высшим учебным заведением, которое выпускало профессиональных дизайнеров, были Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). В этом вузе преподавали лидеры конструктивистского авангарда — Александр Родченко, Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Александр Веснин, братья Владимир и Георгий Стенберги, Любовь Попова, Варвара Степанова и многие другие. Находясь в активном творческом эксперименте, эти художники-педагоги привлекали к оформлению праздничных мероприятий своих студентов. Совместно они разрабатывали концепции экспозиционного дизайна, писали сценарии, проектировали графическое обеспечение и сценографию, изготавливали костюмы.

Экспозиционно-оформительская деятельность педагогов и студентов ВХУТЕМАСа стала экспериментальной базой для поиска новых подходов к художественному проектированию среды проведения массовых городских праздников. Основой их метода были такие характеристики как масштабность, театральность, зрелищность и идеологический символизм. Это было новое направление не только в оформительской и в образовательной деятельности — студенты в рамках учебных занятий выполняли реальный социальный заказ, имеющий агитационную направленность [14, 15].

В 1921 г. во ВХУТЕМАСе на базе мастерской А. Родченко появилось Общество молодых художников (ОБМОХУ), члены которого создавали праздничное оформление для Москвы, Петрограда и других городов Советской России [14].

Другим примером студенческой деятельной активности был политический карнавал, организованный и проведенный в 1929 г. Мероприятие было посвящено годовщине открытия парка Горького и представляло собой впечатляющее зрелище, поразившее жителей Москвы. Из подсобных материалов были изготовлены инсталяции, в сатирической форме представляющие идеологических противников СССР. Их создание представляло собой синтез профессионального и самодеятельного искусства. Гигантские изображения, установленные на 54 автомобилях, торжественной процессией проехали по улицам города. При минимальных финансовых затратах агитационный эффект был оглушительный [15].

Обсуждение и заключение. Основная задача организаторов праздничных торжеств состояла в вовлечении в действие масс. Сопричастность к праздничным действам простых людей помогала им проникнуться идеологическим пафосом мероприятия и воспринять коммунистическое мировоззрение как единственно возможное. В сознании граждан Советской России формировалась вера в новые неограниченные возможности «светлого будущего» несмотря на суровые реалии повседневной жизни.

Праздники были средством сублимации всех социальных, экономических и политических проблем, средством перенесения чувства психологической подавленности из-за бытовых и эмоциональных лишений на осознанную общественную деятельность, что давало ощущение значимости собственного существования и надежды на благополучие. Поэтому организация и подготовка массовых праздничных мероприятий были частью государственной политики.

В атеистическом государстве, наложившем строгий запрет на религиозное вероисповедание, важно было сформировать новые морально-нравственные критерии, новые цели и идеалы. Декларативный метод в решении этой задачи был абсолютно не эффективен, поэтому советское правительство заимствовало те методики воздействия на массовое сознание, которые в течении многих столетий использовали церковные институты. По сути, новые революционные праздники немногим отличались от традиционных религиозных по сценарным, визуальным и психологическим подходам.

Особую важность приобретало вовлечение молодежи, которая имела небольшой исторический опыт и легче отзывалась на различные новации. Именно поэтому она активно привлекалась к участию в праздничных мероприятиях в различных ролевых контекстах, в частности, к деятельности по визуализации городской среды. Ярким примером подобной политической интенции государственной власти было привлечение к оформительской деятельности студенческой молодежи ВХУТЕМАС. Это решало, как минимум, две задачи, с одной стороны, молодое поколение воспитывалось в парадигме новой идеологии, с другой — привносило в оформительскую деятельность смелый экспериментальный подход и не требовало дополнительных расходов за счет оплаты труда, что было позитивным с точки зрения как стратегии, так и тактики.